الادب الفلسطيني

الادب الفلسطيني

الفن القصصي من 1948 إلى 1967

تأثر الفن القصصي الفلسطيني في هذه المرحلة بعدد من التجارب في العالم العربي وقد اشتهر في هذه الفترة أربعة كتاب كانوا جميعاً يعيشون خارج فلسطين وهم: محمود سيف الدين الإيراني 1914-1974، جبرا إبراهيم جبرا 1917-1994، سميرة عزام 1924- 1964، غسان كنفاني 1963- 1972. وقد كتب الإيراني القصة منذ الأربعينات وهي أكثر نضجاً من المحاولات السابقة لها في فلسطين، وانتقل إلى الأردن عام (1942)، فاعتبر من أهم رواد القصة في شرق الأردن وجاءت أعماله برهاناً على وحدة الثقافتين الأردنية والفلسطينية، وربما كانت مجموعته " مع الناس " (1956) هي ما أثبت قدراته المتعددة، أما أعمال جبرا القصصية فقد بشرت بميلاد مستوى مختلف وأكثر حداثة وقد نشر مجموعته " عرق وقصص أخرى " عام (1956) وقد كانت قصصه إلهاماً للصفوة. أما سميرة عزام التي بدأت الكتابة قبل عام 1948، وقد دلت أعمالها على وعي بالأحداث الخطيرة التي كانت على وشك الحدوث بالإضافة إلى أن قصصها عكست انضباطاً فرضته على ذاتها واحتراماً لأدواتها الفنية، وباختصار فإن قصصها الفنية هي خير ما يمثل القصص القصيرة الفلسطينية في مرحلة الخمسينات والستينات. وعن غسان كنفاني فقد دخل عالم الأدب بنشره عام 1961 مجموعته " موت سرير رقم 12" وقد بدا أن هذا الكاتب قادرٌ على تحقيق العمق والتنوع، وبصدور مجموعته الثانية " أرض البرتقال الحزين " عام 1963 رسخ نفسه كاتباً قصصياً من الطراز الأول، ثم أصدر بعد ذلك " عالم ليس لنا" 1965 عن الرجال والبنادق 1968، واصدر كنفاني روايته الأولى " رجال في الشمس " عام 1963 ثم رواية " ما تبقى لكم " عام 1966 " وعائد إلى حيفا " 1969, وكانت رواية رجال في الشمس هي التي وضعته في طليعة كتاب القصة في الأدب العربي عامة والفلسطيني خاصة، وكانت رواية ما تبقى لكم محاولة جريئة لتحديث القصة في العالم العربي.

مرحلة من 1967 حتى الآن

بدا عقد السبعينات أشبه بساحة معركة، حيث تنافس الشعراء الفلسطينيون في الجرأة والابتكار فسقط منهم عدد كبير على طريق الشعر، وبدأت الشلل الأدبية في الظهور وكان هناك إحساس عام بالارتباك تجاه ما هو ضروري في التجديد، ولكن ظهور عدد من الشعراء الموهوبين والذين استعادوا استقلالهم الفني مكن ساحة الشعر من التوازن مجدداً فانتهت تجارب السبعينات بشكل فجائي وغير متوقع، وبدخول الثمانينات تخلص الشعر من الخصائص السلبية التي اتصف بها شعر السبعينات بينما احتفظ في الوقت نفسه بالجرأة والقطعية مع الخصائص التقليدية، وظهر على الساحة شعراء جدد يكتبون شعراً مختلفاً ونذكر منهم خيري منصور (مولود 1945) مريد البرغوثي (1944) وأحمد دحبور (1946) وظهر كذلك وليد الخزندار ( 1950) والذي يعتبر من أروع الشعراء الشباب في الشتات وربما في الأدب العربي الحديث برمته وكذلك غسان زقطان ( 1954) وزكريا محمد (1951) الذي تخلى تماماً عن الموقف البطولي وكثير من أمثال ابراهيم نصرالله (1954) يوسف عبد العزيز(1956) وراسم المدهون (1947)وطاهر رياض (1956) محمد الأسعد (1944). وهناك أيضاً الشاعر سميح القاسم المولود في (1939) لكن الموضوع السياسي بقي محور علاقته مع جمهوره وكذلك الشاعر علي الخليلي (1943).

ظهور محمود درويش

محمود درويش المولود عام 1945 بدأ مسيرته الشعرية في الستينات، ولا يمكن الحديث عن تطور الشعر الفلسطيني دون الحديث عن تجربة محمود درويش بالذات، وقد جنى محمود درويش فائدة كبرى من ثورة الستينات والسبعينات في عالم الصورة الشعرية وقد دفعت بخياله الخصب إلى حرية لم يعهدها من قبل، فصورتُهُ في العادة مضيئة لا تنسى، ومن الصعب نسبة محمود درويش إلى هذه الفترة أو تلك بحيث أصبح محمود درويش جزء لا يتجزأ من الحركة الشعرية الحديثة في العالم العربي. لقد رسخ محمود درويش إضافة إلى منجزاته الثقافية سمعة الفلسطينيين بصفتهم شعباً أسهم بإبداعه وعطائه الفكري في الحياة الثقافية العالمية في العصر الحديث.

القصة والرواية بعد 1967

صدرت مجموعة أميل حبيبي " سداسية الأيام الستة " عام 1968 فأحدثت ضجة في كل من إسرائيل والعالم العربي على السواء، غير أن شهرته ككاتب عالمي لم ترسخ إلا بعد ظهور روايته " الوقائع الغريبة في اختفاء سعيد أبي النحس المتشائل" عام 1974 حيث ترجمت إلى العبرية وغيرها من اللغات. وقد كان جبرا أول فلسطينيي يحقق الانتشار في ارض الشتات حيث نشر حتى وفاته عام ( 1994 ) سبع روايات هي "صراخ في ليل طويل" عام 1955 وصيادون في شارع ضيق (1960) وقد نشرت بالإنجليزية، غير ان سمعته الروائية أخذت مداها بعد نشره رواية "السفينة" عام ( 1970 )، وازدادت شهرته بعد رواية "البحث عن وليد مسعود" ( 1978 ) وكذلك روايته المشتركة مع عبد الرحمن منيف "عالم بلا خرائط" (1982)، وكانت آخر رواياته "الغرف الأخرى" (1986)، ومن ابرز الروائيين الشباب " نسبياً " هو إبراهيم نصر الله الذي تمثل روايته "براوي الحمى" (1985) تجربه مهمة في الأدب العربي الحداثي. ولابد من ذكر الروائية سحر خليفة ورواياتها "الصبار" (1976)، عباد الشمس (1982)، مذكرات امرأة غير واقعية (1986)، ومن الكتاب الذين يستحقون الاهتمام كذلك " اكرم هنية " ومحمود شاهين، ليانا بدر.

الخلاصة:

سوء أوضاع فلسطين المحتلة منذ عام 1967، التي كانت تسير من سيء الى اسوأ لما تميز به الاحتلال الاسرائيلي على غيره من الاحتلالات الاخرى باداعاءات مسعورة كاذبة من انه صاحب الارض والتاريخ والمستقبل، وتميز بسيطرة تعسفية على كل الاصعدة من خلال قانون الطوارئ الى المخططات الاستيطانية، ومحاولات التهويد، ونسف البيوت واعتقال الآلاف من المواطنين وفرض العقوبات الجماعية والسيطرة على مرافق الحياة، ومصادرة الارض، ونهب الموارد المائية والحرب الاقتصادية واقفال المؤسسات العلمية والنقابية والمهنية واعتماد البيروقراطية البطيئة بهدف الاذلال، وصولاً الى ما هو اهم واكثر مصيرية، وهو حرمان الشعب الفلسطيني من هويته الوطنية الشعر الفلسطيني بدأ حماسياً مرتبطاً بالواقع السياسي النضالي، وتطور إلى مراحل متقدمة حتى على المستوى العالمي كما في شعر محمود درويش. أما الرواية والقصة فهي قد مرت بمراحل عديدة من هبوط وارتفاع في المستوى الفني الى ان استطاعت الوقوف على قدميها لأنها أساسا تجربة جديدة ـ عمرها نصف قرن ـ على العالم العربي ومع ذلك استطاع الفلسطينيون أمثال جبرا، أميل حبيبي وكنفاني الوصول الى مراحل مهمة فيها عربياً ودولياً

الأدب الفلسطيني قبل 48

قبل عام 48 كانت الشهرة في معظمها لشعراء ولكن هذا لم ينفِ وجود كتاب نثر متميزين مثل إسعاف النشاشيبي (1880-1947) صاحب المقالات الشهير، وقد كان ابراهيم طوقان (1905- 1941) في طليعة هؤلاء الشعراء وكذلك فدوى طوقان (1917-2003) ومطلق عبد الخالق (1910-1937) وقد كانت السمة العامة للشعراء في ذلك الوقت هي الوقوف على المواضيع السياسية والتحدث باسم بلادهم تعبيراً عن محنتها. ويمكن أن نشير بشكل خاص إلى شاعرين هما عبد الرحيم محمود ( 1913-1948) وعبد الكريم الكرمي (أبو سلمى ) (1911-1984) حيث لم يكونا من الشعراء الكبار على مستوى البناء الفني للقصيدة ولكن شهرتهما جاءت من قوة طرح الموضوع السياسي الحاضر بقوة على الساحة الفلسطينية في تلك الفترة. ولم يخرج عن سياق الموضوع السياسي بشكله المألوف في تلك الفترة سوى قلة مثل توفيق صايغ (1924- 1973) وفدوى طوقان التي صدمت الواقع السياسي في بداية الأربعينات بما في شعرها من موقف أنطوائي فقد كانت تخوض حرباً ضد التراث الاجتماعي. اما الفن القصصي قبل 48 فقد كان في مراحله التجريبية، وقد كان الفن القصصي العربي عموماً يفتقر إلى التجربة التراكمية وإلى الشجاعة في الطرح حيث لم ينجح الكتاب حتى تلك الفترة في إرساء قواعد لهذا الفن، ورغم ذلك فقد عرفت أسماء مثل خليل بيدس (1875- 1949) واحمد شاكر الكرمي (1894-1927) وجميل البحري (توفي شاباً 1930) حيث أسس كل منهم مجلة أدبية خاصة وأشرف على تحريرها بنفسه وكانت معظم ما تنشره قصصاً مترجمة كانوا يقومون هم بترجمتها، فخليل بيدس كان يترجم عن الروسية والكرمى عن الإنجليزية، أما البحري فكان يقوم بتحويل القصص إلى نصوص مسرحية. وينسب إلى خليل بيدس كتابة أول رواية فلسطينية "الوريث" التي ظهرت في القدس عام 1920 ونشر أيضاً مجموعة قصصية بعنوان آفاق الفكر عام 1924 في القاهرة. والرواية الثانية في الأهمية هي رواية اسحق موسى الحسيني " مذكرات دجاجة " 1943 وقد كتب لها المقدمة د.طه حسين، وقد طبعت عدة مرات لما حصلت عليه من شهرة آنذاك في العالم العربي. باختصار كانت معظم الأعمال القصصية في ذلك الوقت ذات منحى تعليمي وعظي وإرشادي.

الأدب الفلسطيني بعد 1948

بعد نكبة 48 تأثر الشعر بشكل واضح حيث تشكلت التحديات للأشكال الشعرية الموروثة فبدأت كتابة الشعر الحر بوصفه تجربة جمالية خالصة قبل مأساة 48، وقد قوبلت محاولات السياب ونازك الملائكة عام 1947 بالرفض ولكن مأساة 48 جعلت المناخ النفسي مهيئاً لتقبل تفكيك الشكل التقليدي الذي كان محاطاً بهالة من القداسة

القصـة تحـت الاحتلال

سنوات الجمر و التأسيس 1967 ـ 1987

لقد استطاعت الحركة الأدبية في الضفة الغربية و قطاع غزة تجاوز مرحلة الانكسار التي سادت بعد نكبة 1967 ، حيث ظهرت بعض الأقلام القصصية الواعدة ، أقلام لم تجد أمامها سوى الأسيجة ، غياب الرواد إما بالخروج أو النفي ، كما في حالات محمود شقير و يحيي يخلف و ماجد أبو شرار ، إضافة إلى صمت البعض المتبقي ، قوائم محظورات لا تنتهي ، انعدام النوافذ الثقافية كدور النشر و الصحف و المجلات ، تغييب القصة الإنسانية الناضجة ، مما وضع على عاتق تلك الأقلام مهام تعبيد الدرب القصصي الوعر من خلال الالتصاق بالواقع اليومي ومعايشته واستشفاف الآتي .

كان يجب على تلك الأقلام أن تنحت في الصخر و أن تتخطى بإمكانيات محدودة القمع الثقافي السائد ، أن تتلاحم مع الحركة الثقافية العربية ماضياً و حاضراً و مستقبلاً ، أن تساهم في إخراج قصة فلسطينية لها شكلها الفني المميز و نبضها المعبر عن آلام المقهورين و طموحاتهم ، مع محاربة كل الأشكال التي تحاول إشاعة معاني اليأس و الهروبية في الأدب .

لقد بدأت تتبلور في أواسط السبعينيات في الضفة والقطاع حركة أدبية وطنية تجاوزت شروط الحصار الذي فرضه سيف الرقيب الإسرائيلي الذي وصل عسفه حد تهشيم العمل الأدبي ـ شطباً و تشويهاً ـ و حظر توزيع كثير من المطبوعات الصحفية المقدسية : ( الفجر، الشعب ، الطليعة ، الكاتب ، البيادر) في أنحاء الضفة الغربية وقطاع غزة بأوامر عسكرية إضافة إلى تشمم كثير من المفردات التي كان يلجأ إليها الكاتب الفلسطيني مستعيناً بالتلميح والتظليل لتمرير مادته الأدبية ، بحيث غدت بعض الألفاظ على شاكلة : (الفجر ، النور ، الشمس ، المطر ، العصافير ، العتمة ، الأشواك ، الأصفاد ، الجلاد ...إلخ...) رموزاً مسجلة لدى الرقيب الإسرائيلي يستند إليها في خنق أي عمل أدبي بتهم التحريض و تشكيل خطر على أمن إسرائيل ، حتى لو جاءت تلك المفردات في سياق عادي .

لقد شكلت اللقاءات بين الكُتاب الذين لم يتجاوز عددهم الثلاثين في ذلك الوقت ظاهرة امتدت عبر جهات الوطن مكتبة بلدية رام الله ـ جمعية الهلال الأحمر في غزة ـ مجمع النقابات المهنية في القدس ـ جمعية الملتقى الفكري في القدس ـ مكتبة بلدية نابلس ) لمناقشة الأعمال الأدبية لكل من جمال بنورة ، علي الخليلي ، أسعد الأسعد ، سحر خليفة ، غريب عسقلاني ، زكي العيلة ، محمد كمال جبر ، عبد الله تايه ، سامي الكيلاني ، محمد أيوب ، خليل توما ) و قد ساهم في إثراء تلك النقاشات و تطويرها حضور النقاد : ـ محمد البطراوي ، صبحي الشحروري ، عادل سمارة ، عادل الأسطة ، إبراهيم العلم ـ إضافة إلى الكتابات النقدية لحنان عشراوي .

في هذا الوقت بدأت تظهر بعض النوافذ الأدبية مثل :

ـ مجلة البيادر الأدبي و صدر العدد الأول منها في مارس - آذار 1976 .

ـ صفحة الشعب الثقافي في جريدة الشعب بدءاً من عام 1978 وأشرف عليها أكرم هنية ثم عادل الأسطة .

ـ الصفحات الأدبية في جريدة الطليعة المقدسية التي صدرت عام 1978 .

ـ ملحق الفجر الأدبي الذي أشرف عليه الشاعر علي الخليلي منذ 1977 ، وقد تحول الملحق إلى مجلة سجلت نقلة نوعية بدعمها الأعمال الأدبية المحلية المنتمية للخط الهادف في ظل تأكيد الخليلي على ضرورة اختراق سقف المرحلة الآنية و بالتالي الإيصال والتواصل عبر وسائل تعبيرية تتخطى الهامش الضيق المحاصر بأوبئة قوانين الاحتلال .

ـ مجلة الكاتب لمحررها الشاعر أسعد الأسعد ، وقد صدر العدد الأول منها في يناير- كانون ثاني 1980 حيث جعلت الأدب المحلي والإنساني على رأس أولوياتها .

وهنا يُشار إلى الدور المتميز لدور النشر الوطنية مثل : ( صلاح الدين ، الكاتب ، الرواد ، ابن رشد) التي كان لها فضل احتضان الإنتاج المحلي وتسويقه .

ولقد ساهم في تحسين الأدوات الفنية للكُتاب الالتقاء بالواقع الثقافي الطالع بالنبض من أعماق الجليل و المثلث عبر نتاجات : إميل حبيبي الذي نشر مجموعته القصصية(سداسية الأيام الستة) عام 1969 ، حيث عكس من خلالها أوجاع الأقلية الفلسطينية التي تبقت داخل الوطن المحتل ولم تغادره بعد نكبة 1948 ، وتبع ذلك نشره رواية ( الوقائع الغريبة في اختفاء سعيد أبي النحس المتشائل ) التي تعتبر من أهم الروايات العربية الصادرة في حقبة السبعينيات باعتمادها السخرية اللاذعة الناقدة واستلهامها عبق التراث في تصويرها لمأساة شعب منكوب .

وهناك أسماء أخرى كانت حاضرة في ذاكرة الحركة الأدبية الفتية في الضفة والقطاع في تلك المرحلة مثل :

ـ (توفيق فياض) ابن قرية (المقيبلة) قرب الناصرة ، الذي رصد من خلال قصته (الشارع الأصفر) 1968 المعاناة اليومية للإنسان الفلسطيني .

ـ (محمد علي طه) ابن قرية ميعار ، الذي نتلمس عبر قصصه واقع الإنسان الفلسطيني داخل الوطن المحتل ، وقد صدر للكاتب في تلك الحقبة المجموعات القصصية التالية :

1ـ جسر على النهر الحزين ، منشورات عربسك ، 1974 .

2ـ عائد الميعاري يبيع المناقيش في تل الزعتر ،منشورات العودة ،عكا، 1978 .

3ـ وردة لعيني حفيظة ، دار أبو رحمون ، عكا ، 1983 .

ـ (محمد نفاع) ابن قرية بيت جن الذي نشر مجموعته القصصية(أصيلة) عن منشورات عربسك 1975 ، وأتبعها عن دار الأسوار ـ عكاـ بالمجموعتين: (ودية)عام 1976 ، ثم مجموعة (ريح الشمال) 1979 ، تلاها بمجموعة (كوشان)1980 ، وفي قصص (نفاع) نتلمس تضاريس الريف الفلسطيني بما يحويه من دلالات وإيحاءات .

تضاف إلى ذلك أسماء أخرى منها : (حنا إبراهيم) ابن البعنة الذي أصدر مجموعتيه القصصيتين : (أزهار برية)1972 ، ثم (ريحة الوطن) 1977 ، و(زكي درويش) ابن البروة الذي صدرت له المجموعات القصصية : (الجسر و الطوفان) 1976، ثم (الرجل الذي قتل العالم) 1978 عن دار الأسوار ، ثم (الكلاب) عن الدار نفسها 1980 ، ولدرويش شغف بالتجريب ، كذلك أصدر (نبيه القاسم) ـ وهو ناقد مجيد ـ مجموعة (ابتسمي ياقدس) القصصية عام 1978 ، وفي السنة ذاتها صدرت لعفيف صلاح سالم مجموعة (سواعد الرجال) عن دار الأسوار .

وهناك (رياض بيدس) ابن شفا عمرو الذي أصدر مجموعة (المسلك) 1980 .

ولا تفوتنا الإشارة هنا إلى الروايتين الهامتين اللتين أصدرهما الشاعر
(سميح القاسم) وهما :

ـ إلى الجحيم أيها الليلك ، دار صلاح الدين ،القدس1977 .

ـ الصورة الأخيرة في الألبوم ، دار الكاتب ، القدس 1978 .

وهنا لابد أن نسجل الدور الهام الذي لعبته صحيفة الاتحاد و مجلتا الجديد و الغد ـ الصادرة في حيفا ـ التي احتضنت عبر نوافذها كثيراً من نتاجات الأدب الطالع من الضفة و القطاع

الشعر الفلسطيني في القرن العشرين

الشعر من 1948-1967

كانت فدوى طوقان اشهر من عرف في عهد الانتداب من الشعراء وكذلك أبو سلمى الذي استقر في دمشق، وقد تميزت قصائد أبو سلمى بعد 48 باهتزاز الرؤية وفقدان الثقة أما فدوى طوقان فقد تطورت بشكل مختلف فأغنت الشعر العربي بالشعر الرشيق الذي يعبر عن اكتشاف الأنثى لذاتها. وغير ذلك كان هناك توفيق صايغ يؤسس للاتجاه الحداثي في الأدب العربي فنشر أول مجموعة له من الشعر النثري بعنوان ثلاثون قصيدة ( 1953 ) وقام جبرا ابراهيم جبرا بترجمة كتاب "الغصن الذهبي " لفريزر عام (1957) وبعد ذلك ظهرت "القصيدة ك" ومعلقة توفيق صايغ " لتوفيق صايغ (1960-1963) على التوالي وقد سادت في عقد الخمسينات الرغبة في التجديد والتحرر من عقدة الذنب والرغبة في تحرير العالم

نظرة هيكلية في الأدب الفلسطيني

كنت أتمنى لو أحيل آرائي إلى أصلها الواقعي مباشرة وبالأسماء أيضاً لأثير أكبر قدر ممكن من النقاش علّ شيئاً يتغيّر، لكن عملاً كهذا لن يكون حكيماً فوق أنّه سيتسبب بمشكلات لا حصر لها. لي الآن سبع سنوات في عالم النشر والإصدارات وهي فترة قليلة إذا قارنتها مع الكتّاب الآخرين. مع ذلك يثقلني جداً ما عاينته كما لو أنني كهل يحمل على ظهره حملاً ثقيلاً.

المشهد في أصله

لأبدأ بالسؤال: كيف يتكون المشهد الأدبي في بلد ما؟ قبل الاحتكاك المباشر مع عالم الأدباء والكتّاب كانت إطلالتي عليه من خلال الكتب. مبدئياً كنت متابعاً لما صدر ويصدر من خلال وسط مستنير نسبياً: ثقافي/طلابي/ سياسي. وتحسب في البداية أنه وسط فلسطيني خاص ببيئته المحددة، ثم تكتشف مع الوقت أنّه على اتّصال، ربما أكثر من أي مكان آخر، مع محاور التأثير المختلفة، سياسية وثقافية وأدبية ليس فلسطينياً فحسب، بل وعربياً أيضاً. وكثير من الأدباء العرب المعروفين كانوا ضمن برامج ثقافية حزبية لبعض التنظيمات الفلسطينية (إذا لم تكن كلّها)، وكانوا (يُدرّسون) بهذه الصفة، أي أنّه متقارب مع التنظيم المعيّن، والقائمة أطول من أن يتم حصرها. ولا غرابة لأن الأوساط الأدبية هي ذاتها، مع شيء من التعديل، الأوساط التنظيمية والثورية على امتداد العالم العربي، وغالبية ضخمة من الأدباء هم (ثوريون) أيضاً. وأظن أن هذا الأمر يختلف عنه في العالم الغربي أو بعض المجتمعات العربية التي حظيت نسبياً بحياة أدبية طبيعية، فالثورية في العالم الغربي ليست بالضرورة سياسية أو حزبية. والكتب التي كانت تصلني أو أقتنيها أو أطالعها في المكتبات العامة والخاصّة كانت تقدّم لي رؤية جيّدة للمشهد، فقلائل هم الأدباء –الفلسطينيون- الذين تعرّفت إليهم ولم تكن لدي فكرة قديمة عنهم من خلال كتبهم، وحتى الذين لم أعرفهم فقد كانوا في غالبيتهم من الشعراء، واهتمامي بالشعر لم يكن قوياً مع أنني أقرأه وأتذوّقه ولكني لا أحب أغلب المعاصر منه، خاصة الفلسطيني. وبعكس ما هو شائع، فإنني أرى في شعرنا موطن ضعف، وأرى كثيراً من الشعراء الفلسطينيين المعروفين مجيّرين لأسباب غير أدبية ترتد في معظمها لعلاقتهم بـ (م ت ف)، بما تنطوي عليه من سقف يتقاطع –وهذه أسباب ثانية- مع توجّهات فكرية مختلفة ليست بريئة، واستحواذ إعلامي، وإرث كل ما سبق والذي لم يتم التحرر منه بعد.

سياسة أم أدب؟

وليس بوسعي إيجاد شاعر فلسطيني حديث، أنجز شيئاً من الفنّية، ليس منحازاً فكرياً/حزبياً سلفاً (وبالتالي تنظيمياً أو سياسياً) بحيث أن تجربته الأدبية لم تكن العامل الأول في تقديمه وانتشاره. ومثلما كانت المؤسسة السياسية رافعة للأدب تستخدمه، فقد كان الفكر رافعة أخرى لكثير منهم، خاصة متنبّيي العصر الجديد.. الكثيرين! فأرى على سبيل المثال في (أبرز) الشعراء الفلسطينيين -على ما هو سائد- شاعراً فصّلت على مقاسه معايير نقدية أكثر مما أنجزت تجربته، ولا أزال أحسّ كلّما قرأت له أنّه يلعب لعبة كبيرة ذات أصول استهلاكية وحرفية وجدلية (من الجدل: بمعنى الديالكتيك اللفظي) وانتهازية وإعلامية وسياسية خاصة في قصائده الأخيرة التي ركب فيها على ظهور شهداء وأطفال، مثلما ركب قبلها على ظهر المقاومة (وعندما لم تعد مجدية وتكشّف عيبها في الأدب تنصّل –بوضوح- منها). ومجدداً لا غرابة لأن ظهوره، بدايته الفعلية، قُدِّر لها أن تكون على يد ثوري سياسي يصنّف الساحة إلى مع وضد، ويريد اكتساب كل مَن يستطيع اكتسابهم، خاصة أولئك المتورّطين مع المعسكر الخصم.. بالنسبة لي شعره –وأسباب انتشاره- تعود إلى أصله "الراكاحيّ" والذي لم يكن غريباً عليه أن يصير –في تطور طبيعي- (م ت ف).. فالأوّل صهيوني و-رأيي في- الثانية أنّها مهادنة لدرجة التصهين، ولا أرى في الأفق أملاً ما دامت باقية واعتقد أن بديلاً أصيلاً في مشاربه وفكره وبنيته وأساليب عمله وشخوصه وأدبه وثقافته، آخذ بالتبلور..

استطراد في القمّة: النموذج الأخطر!
وإذا كنت قد توقّفت عند هذا الشاعر، فلأنني لمست عن قرب أثره الخطير، فهو عقدة معمّقة لمعظم الأدباء العرب والفلسطينيين يجابهونها أحياناً دون القدرة على تجاوزها. وللغرابة فإنني لم ألتق ناقداً أو أديباً لم يوافقني على الكثير من آرائي فيه، بل والتقيت صحافيين التقوا أدباءً معروفين (عرباً وفلسطينيين) أبدوا الآراء ذاتها لكنهم خشوا من التبعات فطلبوا ألا تُنشر أسمائهم، ولم تنشر المادة بالطبع. مع ذلك، فهؤلاء (المنتقدين) ليس فيهم إلا مَن يتودد له ويحاول الإفادة منه، فقد تحوّل الشاعر (الكبير) إلى مرجعية أدبية، وإشادة صغيرة منه قد ترفع المعني إلى أعلى عليين، أو العكس عند موقفه السلبي. فتجد الأكاديمي الذي يفتتح دربه النقدي عبر التملّق له، مثلما تجد الشويعر الذي يتتبع خطاه. وإلى ذلك فهو مهيمن بصلات قوية جداً على عشرات الخيوط: العلاقات مع الآخر (التي تظهر كأنّها صدامية في حين هي متواطئة يستفيد الآخر منها بغسل العقول، فأدرجها مثلاً في مناهج مدرسية)، ومع المؤسسة السياسية المسيطرة، ومع المؤسسة الرسمية، ومع المؤسسات الغربية، ومع عشرات المنظّمات الأهلية والأدبية، ومع الجهات الصحافة، ومع لجان التحكيم، والكثير الكثير، لدرجة أن أي أديب مهما بلغ إنجازه لا يستطيع الحصول على منحة أدبية إلا إذا اعتمد عليه ودخل من (بوّابته). وهو يحتل موقعاً مركزياً في محيطه، الذي يتّصل عضوياً، مؤسساتياً وصحافياً وإعلامياً، مع أغلب الأجسام القائمة، خاصة في فلسطين. فإذا دققنا النظر في (مؤسسته)، رسمية النشأة والتمويل، التي تدّعي أنّها غير حكومية زوراً، تجد أن كل المشاركين فيها هم في صلب أجسام متعددة أدبية وصحفية ومجتمعية وتجارية وأخرى. وعدا عمّا سبق فإنّه يلعب اللعبة (الأدبية) حسب أصولها: السياسة شاغله الأوّل وقلّما صدرت عنه نزعة فنّية ليست متساوقة مع السائد السياسي بل إن شعره تنظير لها لا يختلف عمّا كان يفعله مداحو الملوك سابقاً، ولا تجد له مواقف مغيّرة أو مؤثّرة تتصادم مع أية قوى، اللهم تلك القوى التي يضطر للتصادم معها بحسب خلفيته، نعني بها الدينية. وهو دبلوماسي رفيع (لبق) بحيث أنّه لن (يزّعل) منه أحداً، ذا وزن. وذات سؤال عن الشعراء، بلغ به (لطفه) أن أجاب: "كل الشعراء ممتازون". وهو يعلم أن التورّط في موقع رسمي بشكل واضح سيضعه في موقف واضح بحيث يشق حوله (الاجماع) ويحجّمه أيضاً، لهذا فهو لا يتورّط أبداً في موقف كهذا لكنه يظل باستمرار يوازيه كما فعل خلال عقود، فقيمته (سياسية) بالدرجة الأولى وعليه أن يحافظ عليها. ويتلمّس من له باع أدبي أو نقدي ويتعمّد أن يبطل مفعوله، بحيث أن كل مَن حاكمه نقدياً، على حدّ علمي، لم يصمد أمامه حين التقاه بشخصه (اللطيف). وذات مناسبة كان قادراً على إملاء ما يرغب فيه على موظفّين رفيعين في إحدى الوزارات فقام بتحريكها، مثلما حرّك عشرات الأجسام الأدبية وغير الأدبية، من ضمنها، مع الأسف، أجسام سياسية متجذّرة لم تتنبّه بعد لمخاطره. ورأيت بعيني كيف يركض الشيخ (الوقور) لمجرّد أن يحتّك به كلما لاحت له فرصة، وكيف يتهافت الصحافيون عليه، أو كيف يتراكم حوله الكَتَبة، وكيف تتأثر موضوعية هيئات ولجان بما يظهره من ميل أو رأي أو تفضيل، بحيث أن اكتسابه، على أي صفة أو مستوى، يضمن سلفاً النتيجة، بل وكيف يفسِد ذائقة أجيال ويدس لها سمّه في دسمه، وكيف تحتاجه المؤسسة -مشبوهة التأسيس أو الغايات- لتأخذ شرعيتها منه، وأشياء كثيرة لا حصر لها. ونظرة متمعّنة إلى تمويل (مؤسسته) ومؤسسات أخرى، ستظهر مدى خطورته. فإذا كان يمنح الشرعية كما فعل الرئيس الذي اشترى كل مَن حوله وأمسك بخناقهم، فهو بالمثل يعقد خيوط الشرعية الأدبية بإصبعه، فهذا تكتيكه الذي اتّبعه طوال السابق والذي، بالمناسبة، يتّبعه أيضاً حتى للمحافظة على رأسمال ما وضعه في البنك مع فائدة، بأن اشترط الحصول على فائدته ببقائه على رأس (مؤسسته). وأتأمل خيراً في السنوات القادمة لأنه إذا كان الرمزّ السياسي المزوّر قد تفكك دون أثر كأنّه لم يكن يوماً، فإن الآخر (الأدبي) على الطريق.

الاعتراف بالأديب- النشر- الذائقة السائدة- الترجمة
لنعد إلى السؤال: كيف يصير المشهد الأدبي مشهداً؟ سؤال حيّرني، لأن الجواب البديهي ينبغي أن يستند على الأدب ومعيار أدبي، في حين هو –حتى تاريخياً- ليس كذلك. ففي حين يتوجّب على الأجسام الأدبية أن تكون على اتّصال مع الناس منهم تقدّم الأدباء مثلما تقدّم لها نصوصهم، يحدث العكس تماماً بحيث أن الأديب لا يُعرف لأسباب أدبية، وغني عن الذكر أنّه لن يُقدّم مساهمة أو يترك أثراً يذكران. (هيكلية) العالم الأدبي هنا تشابه هيكلية أي جسم آخر قائم، لا مجال لدخوله إلا مِن خلال (أبوابه)، وهذا عنى -ويعني- تاريخياً أن تحوّلات الأدب ستظل مرتبطة بتحوّلات الواقع/ السياسة، أي أنّها ستقيّده دائماً، ولهذا لا مناص وطائل من التغيير الأدبي الذي لا يصاحبه تغيير سياسي. في البداية الأديب يحتاج إلى ظهور واعتراف به، ولكنه لا يظهر أو يُعترف به من مجتمع أدبي بناءً على نصّه، إنّما من الصحافة أو صلاته الخاصة بها. فأغلب الذين حققوا الاعتراف بهم أدبياً، كانت لهم صلات عضوية مع محررين وصحافيين، حتى قبل أن يكتبوا في كثير من الأحيان، بل إن كمية كبيرة منهم كانت/كانوا أصلاً صحافيين أو إعلاميين أو موظّفين ذوي صلة. ويمكن إجراء تجربة تقود إلى هذه النتيجة بوضوح في الوقت الحالي عبر إرسال المواد الأدبية بأسماء مستعارة، كما فعلت أنا، عبر البريد العادي أو الإلكتروني إلى تلك الجهات التي تطرح نفسها معنية بالأدب، فلن تجد مادة أدبية منشورة مهما كانت قيمتها مرتفعة، إلا إذا كان لدى المحرر معرفة بصاحبها أو صلة به. وقد يبدو الأمر مبرراً لأنّ شكّاً قد يقع في صاحب النص غير المعروف، هل هو له أم هو منتحل؟، لكن هذا الشك لا يظهر غالباً عندما يمتلك صاحب النصّ صفة وظيفية أو مهنية حتى لو لم يُعرف عنه اهتمامه بالأدب (أي أن الصلة مع جهة الوظيفة هي المطمع لدى المحرر وليس النص)، فوق أنّه ليس مشكلة بالنسبة للكاتبات، لأن هؤلاء النشر لديهن أيسر مع عدم التعريف. وكم داعبتني فكرة النشر باسم فتاة! وقد جرّبت بنفسي إرسال المادة ذاتها باسم مستعار واسم صريح لكثير من الصحف والمجلات، فوجدت أن المستعار يتم إهماله تلقائياً، وحتى دون نظر في المادة، مع أنها تنشر عند التصريح. وهذا ما لمسته أيضاً ذات إطلالة من داخل جريدة ما. ويعني الارتباط بالمحرر، كما في السياق السابق، التقيّد ليس بعلاقة معه فحسب قد لا تكون مريحة بل وبذائقته أيضاً، لأنّه على الرغم من عدم كونه ناقداً أو مؤهلاً للتقييم فإنّه يلعب دوراً نقدياً –تقييمياً- خطراً بمحض نشره أو عدم نشره، لأنّه إن جاز تشبيه المحرر بالمشرف على قاطرات السكّة، فهو وحده مَن يسمح بمرورها أو عدم مرورها، بما يعنيه الأمر من صورة يعكسها وذائقة ينشرها، والأخيرة تنعكس بوضوح شديد خاصة عند ترجمة النصوص، فهناك خصائص محددة للمترجم إلى اللغات الأخرى تحديداً في الموضوع، فيجري الخضوع للكثير من الاعتبارات التي تهم الآخر ولا تعبّر عنا، أو تعبّر عنا ولا تهم الآخر. كما أن المحرر لديه اعتبارات قاتلة، مناسباتية، فقد ينتظر أحد النصوص شهوراً لينشر في سياق مغاير تماماً لسياق كتابة النص، وغالباً مصحوباً بتوجّه يفسد وجهته. وسأتوقّف في المستقبل عند هاتين النقطتين: الإعلام، والرقابة. بهذا المعنى نُشرت، خلال سنوات سابقة، نصوص موّجهة ضد موضوع ما، وغيّر سياقه بحيث تم تقويله، عن طريق التوقيت والمونتاج والمواد الأخرى المرافقة، ما ليس فيه. والارتباط بالمحرر بنيوي أيضاً، لأن العلاقة معه من الصعب أن تتحدد بمادة ونشر، فتتحول شيئاً فشيئاً إلى الانتظام داخل منظومة أو جماعة تؤدّي لبعضها منافع متبادلة، فهذا يشيد بذاك، وذاك يرد على هذا، وثالث يُكلّف، ورابع مشدود، وخامس مغرر به.. الخ. بل إن في تتبع الكثير من النصوص الأدبية وأماكن نشرها أو جهة إصدارها والمقدّمين والناقدين أو مصممي الأغلفة والمخرجين، إضافة إلى المواد الصحفية التي يفترض أن تكون موضوعية تعكس الواقع- تتبع ما سبق يوصلك إلى نتيجة مفادها أن المشهد ليس طبيعياً إنّما مصطنع. إن معركة الكاتب الفعلية تبدأ ليس قبل الاعتراف به أو النشر، بل بعدهما.

المنظومة: أركان المشهد
والمشهد الفلسطيني في اصطناعه لا يعرف البتّة تضارب المصالح أو التعارض، وهو بالتأكيد يستحيل أن يكون موضوعياً معبّراً عن واقعه الفعلي، وينقسم بشكل تلقائي على أقسام وظيفية متواجدة، كما أعتقد، في المجتمعات العربية، ويمكن رصد التالي منها:

الأكاديميون. وهؤلاء على الرغم من حيادهم الظاهري لا يبحثون إلا عن صفّات تكرّس مهنتهم الأولى، وهم في الغالب نقّاد -أدباء فاشلون- تعرّفوا على الأدب من خلال الدراسة، يريدون وضع حجر ثقيل لهم في المدماك المزوّر الهشّ. فإن تجاوزوا جامعاتهم اتّصلوا ببؤر الجذب الأدبية التي لا تتواجد دون مؤسسة مع الأسف، فلا تجد ناقداً معروفاً إلا وتصدّى لـ (عناوين) أدبية أو ذات ثقل وظيفي أو إعلامي، بالرغم من أن (العنوان) المقصود تم قتله بعشرات المقالات والدراسات. ونادراً ما يلتفت أحدهم لأديب غير معروف بصرف النظر عن قيمة نصّه، وإن التفتوا فذلك في سياق آخر، كأن يروّجوا لأنفسهم هم وندواتهم وأنشطتهم وتحكيمهم أو يكونوا مكلّفين من قبل جهة ما. هؤلاء لا يكتبون لأسباب معرفية أو نقدية بل منفعية أو مناسباتية، وغالباً ما تكون كتاباتهم (نصيّة) مبنية على النص، بمعنى أنّهم يحفلون بأنفسهم لا بالنص الذين يتصدّون له، فوق أن مناهجهم وما يأتون به من خلاصات مرميان في قاعات الجامعات وكراريسها، ويمكن القول إنّهم يعيدون إنتاج ما تعلّموه حرفياً لا أكثر. ولا أتمالك نفسي من الانفعال كلّما قرأت دراسات وكتباً نقدية تقول سلفاً بعضاً مما يلي: اتّجاهات فلانية، ومذاهب علانية علماً أن (الاتجاهات) ليست كذلك و(المذاهب) لا يفقهها نقادها. وكم أود لو تتاح لي سلطة إجراء اختبارات لهؤلاء في المقررات التي يدرّسونها بالذات منذ عقود!

الصحافيون المتأدبون: وهؤلاء لا علاقة لهم بالأدب إنّما بالإعلام، وشيئاً فشيئاً يتحولون إلى أدباء، ولا غرابة لأنّهم في عمق المطبخ الأدبي يرون الطبخة وهي تعد فإن لم يفقدوا احترامهم لها رافضين التعويل عليها تساوقوا معها، ويرون تدني مستوى المنشور فلا يتحرّجون بالتالي من المساهمة. وكثيراً ما يحدث ذلك في سياق تطوّر وظيفي من صحفي يشقى وراء الأخبار والتسلية والتغطيات إلى التحرير، وهذا يرسل كتاباً، وذاك هو في حاجة، وثالث يجب التواصل معه، فتجده قد تحوّل إلى أديب قد فقد أهم قدرة في الصحافة وهي القدرة الخبرية. ومكمن الخطر فيه بالتحديد أنّه عدو طبيعي لكل ما يشعره بدونيته، خاصة إذا امتلك سلطة الحجب أو النشر. وهو مرّوج بالضرورة طبّال بما يطيح بعقول الأدباء، خاصة الشباب منهم. أمّا إذا أجرى مقابلة فهو لا يقرأ ولا يكوّن رأياً وأسئلته تافهة توليدية لا علاقة لها بالنص بقدر تعبئة حجم محدد، وهي تتبع نمطاً في الغالب بحيث يمكن القول إن كل مقابلاته بل والكثير من مضامينها عبارة عن مقابلة واحدة. والمأساة أنّه يأخذ سلطة من –على- الأدباء، بحيث أن الأديب الذي يجري لقاءً معه يصرف النظر عن مساوئه طمعاً في صدى إعلامي. وهؤلاء يحبّهم بعض الأدباء والمؤسسات فيعمد كلاهما إلى شرائه بطريقة أو بأخرى، عبر (حصرية) ليست خبرية أو إعلامية أو مكافأة أو جائزة، فيتحوّل الصحفي بعدئذ إلى امتداد للمؤسسة أو الأدباء لكن في جسم الجهة التي يعمل فيها. ويمكن ملاحظة هذا في جهته التي يعمل بها، من حجم الأخبار وتكرارها وطبيعتها وطريقة إبرازها بل وحتى ألوانها والصور المرفقة. ومع شيء من المراس أو العادة تصير لغتهم (أدبية) من ناحية التلاعب بالألفاظ والتشبيهات والمجازات، لكن تدقيقاً طفيفاً في مفرداته يقودك إلى استنتاج مفاده أن هذا الصحفي لا يعرف ما الذي يقوله وبالتأكيد لا يعنيه.

(النخبة الرسمية): وهؤلاء بالأصل سياسيون وكوادر مرتفعة، كلّما ارتفعت مكانتهم التنظيمية والحزبية ارتفعت معها تلقائياً، بما يشبه الترفيع الزمني، مكانهتهم الأدبية، فالمشهد الأدبي فضفاض متسامح يحتوي بعداً زمنياً يلجه هؤلاء بحكم تواجدهم في النسيج الاجتماعي لا بإنجازهم. ولذلك فهم أعضاء لجان مركزية وأمانات عامّة ومجالس وطنية ومكاتب سياسية وأقاليم.. الخ، ويمكن توزيعهم على مؤسسات رسمية أو شبه رسمية أو حركية أو تنظيمية أو ملحقات بأجهزة. وهؤلاء ترقّوا في أدبهم كما في مواقعهم تلقائياً، ويلفت الانتباه تقلّب مواقفهم، فقد يحدث لأحدهم أن يكون موالياً أو منتمياً، ثم ينقلب إلى حال أخرى. وقد يكون (نقدياً) تجاه المؤسسة الرسمية ثم يصير أحد أركانها، أو يكون نقابياً ثم ينتقل للرسمية، أو العكس من الرسمية للنقابية. وقد يجمع بين الصفات المتعارضة كلّها! وهم قريبون من الإعلام المرئي والمسموع والمقروء. وبديهي أن هؤلاء مرحّب بهم من قبل الفئات السابقة نظراً للتكريس –التواطؤ- المتبادل، ويمكنهم نشر أي شيء يكتبونه، وسيجدون بسهولة من يسوّق لهم. وسمتهم أنّهم شعراء في الغالب، فإن لم يكونوا فهم بعيدون عن الجنس الأدبي.

المهمّشون: ينقسمون على قسمين: القسم الأول: عاديون يبحثون عن مكان لهم، أي مكان، في الوقت الذي لا يمتلكون ما يقولونه في الأدب وغيره، فتجدهم محررين في صغار الصحف والمجلات والنشرات الدورية، لكنهم يتمتعون بميّزة غريبة لا يستطيعون استثمارها بحكم تكوينهم وهي اتّصالهم مع المجتمع في أكثر نقاط اتّصال معه، ويكون مجتمعهم قريباً من الناس لابتعاد الأدباء ذوي المكانة عنهم يميلون إلى المهنيات والخبريات والتقارير والتحقيقات العلمية والبيئية؛ أو جادون يقدّمون مساهماتهم الفردية ذات القيمة العالية ما تيسّر النشر لهم لكنهم من دون ارتباط بأية أجسام، وعلاقاتهم مع الذين سبقوا ضمن الحد الأدنى لهذا فهم غير معروفين. ومنهم –القسم الثاني- فئة معروفة خارج الحيّز المحلّي لأسباب سياسية حزبية أو رؤيوية (من الرأي)، وليسوا معروفين محلّياً لانغلاق الأبواب أمامهم عن تعمد. ويميلون في معظم نتاجهم إلى الفكر.

الملتزمون دينياً: وهؤلاء رغم ورودهم جزئياً فيمن سبقوا، منفصلون تماماً عنهم، ومنهم مَن لا يعترف من الأجناس الأدبية إلا بالشعر، والتراثي منه. ومنهم مَن له توجّهات عقائدية حديثة، حزبية، تحاول أن تستحدث طريقاً جديداً –حتى في الأدب- بناءً على نماذج مثل حزب الله. وهم يتركّزون في مواقع الإنترنت المختلفة غير معروفين بشخوصهم نظراً لعلاقاتهم التنظيمية المحظورة، انتقائيون في نصوصهم الأدبية المنشورة، معظمها تاريخي، يهتمون بالأجناس القولية ويتابعون الكتب والدراسات من دون الفنون التشكيلية والأدب، وقد بدأوا بتشكيل دور نشر خاصّة بهم تهتم، جانبياً، بالأدب، خاصة الرواية والقصّة. وبعضهم متّصل جانبياً بمؤسسات دينية كالأوقاف والمساجد على أن تأثير هؤلاء محدود جداً.

العمليون: وهؤلاء متأقلمون يبحثون عن الإفادة ملوّنون قريبون إلى الأدب كما يُفترض بمحيطه أن يكون مستقلاً محترفاً (لديهم للكتابة، لا الجنس الأدبي)، ومعظمهم حديثو العهد لا يكتبون نصّاً واحداً من أجل سواد عيني النص أو الرغبة في التعبير عن الذات أو إثارة قضية، بل تكون وجهتهم الكتابية –القصصية أو الروائية أو المسرحية- محددة سلفاً وبتوقعات مجزية مالياً بحيث أنّك لو تتبعتهم فلن تجد نصّاً في جريدة أو مجلة تنشر النصوص دون مقابل، بل لن تجد نصّاً لم يُكتب خارج مناسبة محددة سلفاً. ويعتمدون على علاقاتهم المهنية مع الجهة المقابلة كالمونتاج وإخراج الصحف والمجلات والكتب، والعمل في المجلّة ذاتها، ويُعرفون أيضاً من خلال الأنشطة كالندوات واللقاءات والمناسبات التي يتبناهم فيها ناقد ما أو مؤسسة يحسبون عليها، وإذا نشروا فمن خلال مجلة (مرموقة)، وكثيراً ما يُعد أحدهم كاتباً لمحض النص الواحد (القصير أيضاً) والنصّين، خاصة إذا كانوا كاتبات. أهم صفة لهم أنّهم لا ينحازون لجنس أدبي معيّن، بل يكتبون في أي جنس يبدو مجدياً فيتنقلون بين الشعر والقصّة والرواية والمسرح والسيناريو. وهم أيضاً لا يعرفون قومية بعيّنها أو فكراً ما، يمكنهم أن يكتبوا مع –أو لـِ- صهاينة أو أوروبيين أو فلسطينيين، بالعربية أو العبرية أو الإنجليزية. وبسبب ظروفهم الجيوسياسية التي تضعهم في حيّز محايد إلى حد بعيد قابل للاستقطاب والجذب والاستغلال (من جميع الأطراف) فإن صلاتهم أخطبوطية واسعة جداً، وكلّهم تقريباً حصلوا على منحات سفر أو إقامة أو تعليم أو تفرّغ، أو أكثر من واحد مما سبق، وبصرف النظر حتى عن الجهات ولو تناقضت.. ولهم نمط شخصية يكاد يكون موحّداً، فهم يعانون من الفوقية تجاه محيطهم أو أصولهم والدونية تجاه الآخرين، مع تبني النزعات الجديدة، ويعانون من أزمة هوية شديدة الوطأة تصل بهم حد الانفصام.

الصحافة الصفراء المتّصلة بصحف ومواقع في أمريكا تحديداً. مجهولون لا ينشرون بأسمائهم ومتوارون وهم ملاحقون من قبل أجهزة الأمن، لكنّهم على الأغلب صحافيون عاملون وظيفياً في أجسام قائمة، ولا علاقة لهم بالأدب، يظهر هذا من أساليبهم ولغاتهم ومفرداتهم.

خلاصة:
وكما نلاحظ، فالمشهد الأدبي صحافي بالدرجة الأولى، ولا يتمتع بأي درجة مقبولة من الاستقلالية عنه. وباستثناء المنعزلين الذين أشرنا إليهم، تجد الكثير من الفئات السابقة متداخلة بنيوياً: فمدير دائرة ما في مؤسسة رسمية أدبية، هو ذاته المسؤول عن تحرير ملحق ثقافي، ومؤسس في جسم ثالث، وعلى اتّصال مباشر مع جسم رابع. وذاك سكرتير هنا ومدقق هناك ومدير تحرير في جسم ثالث. ومدير تلك المؤسسة له فندقه الذي تعقد الندوات والأنشطة فيه، والأكاديمي عضو جسم نقابي وعضو هيئة تحرير في ثالث ومؤسس لرابع. والصحفي مراسل بالسر أو العلن لغير صحيفة، ولجنة تلك المؤسسة أو مجلسها سبق أن انتفعت ممن تنفعهم الآن، وضيف الأمسية هو فرد سابق من الهيئة التي أقامتها، وكذلك الحال في بقية المشهد، مع العلم أننا لم نتناول إلا الأدب لا الفن التشكيلي ولا المسرح ولا السينما.. الخ. بالنسبة للعلاقات مع الخارج الأدبي فهي إعلامية من حيث جوهرها. إمّا أن تكرّس شخصاً لأنّه موضوعاته ليبرالية أو حسّية (خاصة الكاتبات) أو متساوقة فكرياً وسياسياً، أو تبحث عن محض تمثيل للساحة المنشودة بحسب ما يظهر منها دون تدقيق في الخلفيات أو الدوافع أو العلاقات أو الملابسات، فما يهمّها منها أن تكمل مساحات فيها. لا أعرف إذا كان هذا حال جميع بقاع الأرض، لكنّي أشك في هذا، وأستشعر سوداوية هائلة. بالنسبة لي المشهد الأدبي (أو المجتمع الأدبي) شبكة مرعبة تدفعني إلى الابتعاد ولا أطمع منها إلا بالحد الأدنى: النشر. والسؤال المؤلم الذي يظل يخطر لي: إذا لم تكن، أو تستطع أن تكون، في أية فئة، فأين –ومنّ وكيف- أنت؟؟